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        張元珂:綻放在沂蒙大地上的民族之花 ——沂蒙精神與沂蒙文學互源互構發展史論

        admin 沂蒙精神·論文 2023-11-10 18:18:18
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              內容提要:沂蒙精神與沂蒙文學互源互構,在現代中國革命與建設進程中,成為最具影響力、感召力和增值力的地域文化和文學樣態之一。然而,其彼此互源互構關系從1920年代至今一直處于變動發展中,每個階段從互源機制、互構效果到歷史意義都不一樣。本文側重考察沂蒙精神與沂蒙文學互源互構關系的生成背景、演變歷史、表現形態、呈現效果,從中開掘和總結有益經驗,以助力沂蒙精神、沂蒙文學在新時代的發展。

             關鍵詞:沂蒙精神 沂蒙文學 互源互構 現代性 當代性
        綻放在沂蒙大地上的民族之花
        ——沂蒙精神與沂蒙文學互源互構發展史論
         
             何謂“沂蒙精神”?本文參考韓延明先生的界定,即“沂蒙精神是戰爭年代在中共中央正確領導下由沂蒙根據地黨政軍民水乳交融、生死與共鑄就的一種革命文化形態和中華民族精神”①。何謂 “沂蒙文學”?本文采用筆者在一篇文章中的觀點,即“從地理或行政區劃上來看,如今的臨沂、日照全境或曰以汶河、沂河、沭河、蒙山、沂山等核心地理范疇的延展區域,應是沂蒙文化生成與演進最為核心、最為本源的物理空間。依托這樣的地理空間或文化空間,經由漫長時間沉淀或凝聚所生成的帶有區域共同體趨向的文學即沂蒙文學。地域性、民族性、現代性、革命文化/文學的主導性,作為界定或闡釋沂蒙文學外延和內涵的四個常見向度而在實踐中予以凸顯”②。沂蒙精神與沂蒙文學互源互構,攜手并進,在現代中國革命與建設進程中,成為最具影響力、感召力和增值力的地域文化和文學樣態之一。然而,彼此互源互構關系從1920年代至今一直處于變動發展中,每個階段從互源機制、互構效果到歷史意義都不一樣。鑒于此,本論文以此為研究對象,側重考察其生成背景、演變歷史、表現形態、呈現效果,從中開掘和總結有益經驗,以助力沂蒙精神、沂蒙文學在新時代的發展。在筆者看來,它不僅有助于全面而精準把握沂蒙精神、沂蒙文學的本體內涵、歷史意義和時代價值,還可為探討如何推進其在新時代的發展以及在更高、更廣層面上融入中華民族偉大復興提供來自實踐和方法上的支撐。

        “現代性”起源、民族訴求及其“在地性”表達

            “源于‘五四’的中國文學‘現代傳統’構成了當代作家進行自我想象和文學書寫的重要資源。”這一特征在沂蒙文學也有鮮明體現。③近些年來,有關現代沂蒙文學的系統、深入研究,特別對其“現代性”特質的開掘和闡釋,為學界再次認知“沂蒙文學”與“沂蒙精神”互源關系打開了全新視野。其中,對現代沂蒙文學與新文化運動關系的溯源性考察、闡釋,以及對沂蒙革命先驅者思想和文學實踐活動的系統梳理、研究,更將有助于加深對沂蒙精神內涵和外延的科學認知。這使筆者確信,沂蒙精神文學表達在其源頭上即已與“無產階級革命”“革命文學”等發生于1920年代的現代意識形態主潮發生一定關聯。這不難理解:因為現代沂蒙文學的源頭可以追溯到新文化運動,即劉一夢、王思玷等早期沂蒙籍革命先驅的小說創作,可看作是現代沂蒙文學的發端。所以,現代文學對沂蒙精神的初始表達顯然也在此時期得到一定呈現。當然,所謂“起源”并非抽象意義上的泛指,而是指在時代精英人物意識與實踐中所展現出的帶有突出沂蒙特性的精神指向。這不僅在劉曉浦、劉一夢、王思玷等1920年代沂蒙籍革命先驅者火熱的階級斗爭實踐中得到充分驗證,更在他們的文學理念和創作中得到集中展現。他們對軍閥混戰和民不聊生的“老中國”和“舊沂蒙”的失望,以及因這失望而逐漸萌生出的逃離家族或離開沂蒙而奔赴遠方求學、尋求真理的決心;他們直接投身于革命斗爭或從事無產階級革命文學運動,以及最終因不容于或不妥協于“當局”而英勇犧牲的革命事跡,在今天看來,顯然也都是彰顯現代沂蒙文化或沂蒙精神革命品格的重要表征。

              更重要的是,作為現代沂蒙文學的奠基人,他們的文學活動和文學創作具有無可替代的拓荒意義,即當劉一夢在《谷債》《沉醉的一夜》《暴民》《失業以后》等短篇小說中對那個年代沂蒙地區貧窮落后面貌、階級剝削本相、農民運動風潮予以實寫,或對自己在上海等地的革命經歷和身心體驗予以實錄,當王思玷在《風雨之下》《偏枯》《瘟疫》《幾封用S署名的信》等短篇小說中對魯南農村日常生活和風物風俗予以細致描摹,或對軍閥混戰的現實和在此境遇中底層老百姓的困苦生活、悲慘命運予以集中揭示,他們絕不會想到這些帶有寫實性、自傳性和批判性的小說創作會成為現代沂蒙文學發端而永垂史冊。事實上,當劉一夢作為現代文學史上太陽社的成員參與革命文學活動,特別是當他們的小說被魯迅、茅盾等中國新文學奠基者們稱贊并選入《中國新文學大系》時,不僅現代沂蒙文學與新文學的關系由此確立,而且現代沂蒙文學與沂蒙精神的互源互構也展現萌芽跡象。尤須強調的是,中國現代文學史上的“無產階級革命文學”思潮是在1928年展開的,而劉一夢在1927年即創作出反映農民生活和斗爭經歷的短篇小說,又加之,“他同一般知識分子出身的革命者不同,他是以自己從事工人運動、農民運動的親身體驗中攫取素材,而非一般的、后來形成為一種不良傾向的弘揚主體意識作主觀編造革命加戀愛的所能相比”④。所以,他們以小說方式將“沂蒙元素”引入新文學的實踐,實際上也就意味著將內在于其中的沂蒙精神引入啟蒙與革命交織一起的歷史主潮中。

              如果說在1920年代以劉一夢、王思玷為代表的沂蒙作家和先驅者只是以自己的革命理念、斗爭和文學活動,間接建構起了與沂蒙精神、沂蒙文學的譜系關系,那么,在20世紀三四十年代以寫實性、批判性為特征的現代沂蒙文學被革命斗爭和戰爭文化所徹底改造。從作家隊伍來看,由沂蒙籍文藝工作者和業余作者組成的本土作家群,由部隊文藝工作者、、編輯組成的非沂蒙籍作家群,以及以各種方式來沂蒙根據地訪問和從事文學活動的知名作家,在短短幾年間齊聚根據地,從而為這塊熱土注入紅色革命基因。他們當中有不少在延安待過,特別是那些在魯藝或抗大接受過系統教育的文藝工作者,此番隨軍來到沂蒙根據地,其文藝活動和文學作品,實際上也可以看作是對延安文藝精神作了一次遠播。事實上,作為沂蒙根據地文藝精英群體,他們的宣教活動和文學創作,始終占據主體地位,相比于當地文藝工作者(作家),其影響也最大。從文學創作實績來看,從1938年“沂蒙抗日根據地”倡議組建起,特別是在1942年以后,以《大眾日報》《山東文化》《魯中大眾》《戲劇》等眾多文藝報刊為中心,集結了王希堅、劉知俠、洪林、于冠西、白刃、丁九、那沙、劉民生、陶鈍、王若望為代表的一大批文藝工作者,從而創作了眾多帶有突出沂蒙特色,表達戰時沂蒙精神的文學作品。其中,報告文學、戲劇、詩歌因其更切近戰時需要而成為顯赫文類。報告文學及時跟進報道根據地的軍事斗爭和生產生活動態,特別是推出了一大批勞動模范和英雄人物,從而在當時產生了很大影響。代表作有于冠西的《南北岱崮保衛戰》、白刃的《堅持沂蒙山區——反五萬敵人大掃蕩戰記》、丁九的《南巖保衛戰》、韓希糧的《飛兵在沂蒙山上》、徐鋼的《攻克蒙陰城》、丁九的《沂蒙人民和八路軍》;各類戲劇創作活躍,廣布部隊、城鎮與農村,是該時期沂蒙文學的鮮明特色之一。代表作有那沙的《父老兄弟》、賈霽和李夏執筆的《過關》、白華的《喜酒》、王汝俊的《鐵牛與病鴨》、賈霽的《地震》。至于由各文藝團體合寫的劇本就更多了。這些劇作涉及配合參軍支前、開展減租減息、總結歷史經驗、反映根據地生產熱潮、對部隊和農民宣傳教育等方方面面的內容和主題。詩歌包括自由體詩、舊體詩、山歌、民謠、小調、俗曲等眾多文類,采用老百姓通俗易懂的口語和藝術形式,或歌頌根據地新氣象、新風貌,或直接服務于政府和軍隊的戰時需要。代表作有灼夫的《大嫂子勸郎打東洋》、章欣潮的《五月之歌》、燕遇明的《楊清法》(長篇敘事詩)、沙洪的《跟著共產黨走》《沂蒙山小調》(抗大一分校文藝工作者填詞)、劉民生的《耕者有其田》(長詩)。當地土生土長的詩人更多聚焦對參軍、支前、土改等事件的書寫和宣傳,比如,像苗得雨《旱苗得雨》《歡送哥哥上戰場》《走姑家》這類帶有民謠性質的詩歌就很具有感染力、鼓動性。小說運用傳統文學形式和大眾化語言,展開對根據地土改過程、階級關系和工農新風貌的縱深書寫。代表作有王希堅的《地覆天翻記》(長篇小說)、那沙的《一個空白村的變化》、陶鈍的《莊戶?!?、洪林的《莫忘本》、知俠的《韓邦禮苦學記》、王若望的《呂站長》、偉強的《尼姑庵的春天》、玉華的《新夫婦》。這些小說講述根據地錯綜復雜的階級關系、斗爭經歷以及減租減息或土改運動給農民生活和精神帶來的新變化,尤其注重展現根據地農民翻身鬧革命過程中身份、生活、精神的轉變過程。此外,散文或記錄戰時風景、感受的(比如那沙的《養傷散記》、馮毅之的《碧血千秋——馬鞍山戰斗日記選》),或懷人敘往(比如朱瑞的《悼陳若克》),或聚焦人物速寫(比如康矛召的《我們的司令員,羅榮桓同志》,冠西的《何萬祥》),也都將戰爭環境下包括高級將領、戰斗英模在內的根據地各類典型人物的典型形象、事跡、意義予以凸顯。

               那么,該時期沂蒙文學與沂蒙精神互源互構是如何展開和呈現何種面貌呢?從王思玷的人道主義思想到劉一夢的無產階級革命思想,作為現代沂蒙文學誕生與發展的兩個文化源頭,在此后30多年間逐漸被毛澤東延安文藝講話精神所統攝,從而形成了大一統風格的工農兵文藝思想。這就使得孕育并成長于根據地的“沂蒙精神”與“沂蒙紅色文學”初步奠定其作為一個革命文化形態和地域文學樣態的基本風貌。無論陳毅的舊體詩詞直接謳歌沂蒙老百姓支前偉業(比如《如夢令•臨沂蒙陰道中》),劉知俠的《鐵道記》(中篇小說)講述一支主要由鐵路、煤礦失業工人組成的鐵道游擊隊的抗日故事,于冠西的《南北岱崮保衛戰》(報告文學)講述根據地八路軍某連的93名戰士頑強阻擊日寇最后勝利完成任務并突圍的以少勝多的戰事,陶鈍的《麥黃杏》講述入駐根據地“邊沿區”的八路軍某部指導員、小吳、房東大娘因院內杏樹上無意間少了一顆杏子而引發的糾紛故事,還是洪林的《一支運糧隊》(中篇小說)講述一支由沂蒙農民組成的六百多人的運糧隊為泰安和孟良崮戰役運送糧食的支前故事,都將沂蒙軍民的勇敢、犧牲、無私奉獻、軍民魚水情展現得淋漓盡致,也從而將沂蒙精神與沂蒙文學的現代性發生及其互源互構推進到歷史新階段。

              沂蒙精神文學表達的“現代性”突出表現在,它一直就未曾脫離有關現代民族國家敘事主流,即作為一種地域文化和文學樣態的沂蒙精神、沂蒙文學,從其萌芽、生成到演進的整個發展歷程,都作為一種重要資源、力量而被納入到了現代中國民族國家想象和創生過程中來。這種在1920年代萌芽、在20世紀三四十年代孕育并生成的現代性實踐,首先在劉一夢、王思玷等現代沂蒙文學奠基者們的革命斗爭和具體文學活動中得到印證。劉一夢以“弒父”精神棄絕大地主家族而以共產黨員身份從事無產階級革命運動的經歷,王思玷對自由、平等理想的追求和舍命投入北伐戰爭的革命活動,以及他們以小說方式記錄民間疾苦,揭批階級剝削,表達革命認同的文學實踐,都深深刻印著“現代性”烙印。待到1940年代,王希堅、知俠、洪林、白刃等文藝工作者,以根據地土改、軍事斗爭、減租減息、擁軍支前等歷史運動或具體歷史事件為書寫對象、主題,創作出了一大批帶有“革命+鄉土”風格的文學作品,從而在短短數年間就形成了后來被稱為“沂蒙紅色文學”的初始樣態。這批作家大都是根據地文藝工作者或軍事斗爭的直接參與者且長期駐守于此,因而,他們建立在親歷、親見或親訪基礎上的文學創作就表現出了鮮明的“在地性”特征。他們對根據地政權建設、軍事斗爭和軍民風貌偏于頌揚式的描寫,以及對大眾化、通俗化的躬身實踐,在今天看來,也都堪稱是對新中國成立后工農兵文學理念和規范作了前奏式預演。在為抗戰和解放戰爭服務的大背景下,他們以文學方式整合地方文化資源,其第一要義即處于強烈而迫切的意識形態建構與宣傳需要。文藝服從于政治,即一切文藝活動都要為直接的軍事斗爭和根據地建設服務,由此一來,其概念化弊端和文學性的稀薄也就不可避免。但是,由于文學語言大量吸收沂蒙民間口語、方言,對人物描寫不舍其原生的樸野性和多樣性,并由此展現其由落后、蒙昧走向進步、開明的發展過程,所以,該時期沂蒙精神與沂蒙文學的互源互構因作家的“在場性”、表達的及物性和內容的非虛構性而部分消除了因迫于戰時宣傳需要而不可避免地帶來的口號化、概念化傾向。最后,尤需強調的是,如果說包括延安、晉察冀在內的解放區文學一直就存在兩種現代性的錯位或駁詰,那么,在彼時,沂蒙文學這兩種現代性幾乎是同步發展、合二為一的。在這個意義上來說,較之于同時期其他根據地或解放區文藝,沂蒙紅色文學和沂蒙精神顯然已先一步進入構建現代民族國家(“新中國”)進程中。堅決貫徹毛澤東在延安文藝座談會上的講話精神,并以切實的文學創作活動,自覺匯入黨和國家意識形態建設過程中,沂蒙作家顯然表現得更為充分,更為徹底。

        紅色主題、頌歌模式及其“當代性”建構

              在1949年以后的中國語境中,“當代”或“當代性”的建構與出場是一個由官方界定和主導,自上而下全面鋪開且帶有突出政治意識形態意味的宏大歷史運動。這一原本內在于、也包含于“現代性”范疇的“時間觀念”為何被硬性隔離并自立為歷史主體呢?實際上,這種刻意制造與“現代”或“現代性”相對和旨在呈示新變、新質、新貌而力求為“新歷史”命名的做法,在其根本上是為1949年10月1日成立的“新中國”尋求支撐。以“當代”統領一切,以實現與“現代”的快速告別,顯然暗含著一個不言自明的政治意識形態命題。即,伴隨“新中國”的成立,文學作為意識形態的重要組成部分,自然也就逐漸順理成章地被納入到新規范、新秩序建構體系中來。以此類推,“當代文學”或“當代文學史”的命名、出場以及逐漸獲得與“現代文學”或“現代文學史”并列存在的門類,也是這場歷史變革自然延伸的產物。就是在這個大背景下,作為一個地域的“沂蒙文學”在整體上被納入“十七年”的語境中,從而出現由“現代性”向“當代性”的突轉。然而,不同于來自延安、國統區和其他解放區的部分作家,沂蒙文學與新中國“工農兵文學”理念或規范的對接堪稱天衣無縫,并在“十七年”期間成為對“文學一體化”的貫徹最徹底的地域文學流派。因此,該時期沂蒙文學與沂蒙精神的互源關系高度統一,且依憑自身獨特的經驗原型及其藝術表達而成為建構 “國家文學”最重要的力量之一。該時期文學中的“沂蒙元素”,特別是對沂蒙精神的文學書寫,顯然已不再單純是一個地域意識形態問題,而是在整體上被納入“新中國”話語體系中,從而在內涵、層位和影響力方面快速實現了“鳳凰涅槃”式質變。有效、有力融入現代民族國家建構過程,且自此而一舉奠定其在“中國當代文學”中的重要地位,這當然是沂蒙文學與沂蒙精神近五十年來所未曾有過的巨大榮耀。

             習近平總書記視“水乳交融 生死與共”為沂蒙精神的核心要義,沂蒙作家對這種核心要義的高度認同與忠誠表達,早在新中國建立后的“十七年”時期就得到充分展現。劉知俠、吳強、王火、王安友、苗得雨、田兵、左太丘等一大批在根據地成長起來的沂蒙籍或在沂蒙參加革命斗爭的非沂蒙籍作家,創作了大量講述沂蒙革命歷史、表現軍民魚水情、展現工農全新精神風貌的文學作品。它們對于提升沂蒙文學和沂蒙精神在國人心目中的整體形象,對于促進“當代性”的生成并為其源源不斷注入力量,都作出了不可磨滅的貢獻。以劉知俠的《紅嫂》《鐵道游擊隊》和《沂蒙山的故事》、吳強的《紅日》、王安友的《李二嫂改嫁》、左太丘的《山中獵手》、苗得雨的《苗得雨詩選》為代表的沂蒙文學作品首次在“新中國”構建的時代語境中入駐“當代文學”所建構的中心地帶,并以其對愛黨愛軍、無私奉獻、俠義忠誠、堅毅淳樸等沂蒙精神的藝術化表達,從而使得作為一個地域文學形態的“沂蒙文學”和作為一個地域群體意識形態的“沂蒙精神”,真正在國家和民族層面擁有了堅實的歷史地位。如今看來,在整個“十七年”時期,作為一個地域的沂蒙文學、沂蒙精神,不僅從來也沒有缺席共和國宏大敘事進程,還以其后發優勢成為中國最具活力、成就最突出、平臺最高的地域文學之一而備受矚目。沂蒙文學也就在這個時間范疇內,與壓抑中的現代性快速告別,從而快速開啟了真正屬于自己的文學史時代。

               “沂蒙母親”“沂蒙紅嫂”“沂蒙六姐妹”等沂蒙女性群體似天然地成為沂蒙精神的形象化身,故在當代沂蒙文學創作中也就被頻繁書寫,直至成為沂蒙紅色文學最具招牌性的藝術形象。沂蒙女性純樸、善良、堅韌的性格,無私奉獻、顧大局、識大體的家國情懷,都因其原始、本能的表現而極具藝術感染力。“沂蒙紅嫂”是其中最具標識性的指稱。實際上,在“紅色沂蒙”與“新中國”彼此映照下,在嶄新而令人振奮的“當代性”語境中,文學藝術中的沂蒙紅嫂早在1960年代即已成為“獨特的這一個”。具體來說,從1961年劉知俠中篇小說《紅嫂》發表——以解放戰爭時期沂南青駝一帶某佚名婦女為第一原型⑤,講述她用乳汁救傷員的故事——到被陸續改編為京劇《紅嫂》、舞劇《沂蒙頌》、電影《紅云崗》,“紅嫂”便一躍成為國人最難忘的藝術形象之一。當這一形象所承載的內涵逐漸被反復提純且命名為“紅嫂精神”時,她也就超越地域、性別和代際而成為國家、民族的精神財富而永垂史冊。筆者曾撰文指出,“作為文化符號的‘紅嫂’,不僅成為沂蒙文化、沂蒙精神的一張名片,昭示著革命戰爭年代千千萬萬沂蒙兒女為中國革命所付出的巨大犧牲,也作為黨和國家層面意識形態的組成部分,顯示了沂蒙與新生共和國之間的血脈相連、生死與共的精神共同體關系”⑥。在短短幾年間,“紅嫂”形象出現于文學、電影、音樂、美術等各藝術門類中,很快成為家喻戶曉的經典形象。其實,類似祖秀蓮、明德英這類“紅嫂”在沂蒙根據地有上百位⑦,至于承擔做軍鞋、救護傷殘、動員參軍或服務其他后勤工作的不被注意的“紅嫂”那就更多了。文學藝術中的“紅嫂”是對這些眾多原型的綜合。新時期以后,這一形象又不斷拓展,逐漸由個體演變為對一個地域群體的統稱,則更加深入人心。從1980年代李存葆《高山下的花環》中的韓玉秀和梁大娘、苗長水《非凡的大姨》中的李常芳到新世紀趙冬苓《沂蒙》中的于寶珍,其間凡是涉及在妻性、母性、革命性上最終達成統一的沂蒙女性角色,似都被習慣稱為“紅嫂”。從現實中那個真實存在的紅嫂,到文藝作品建構出來的“紅嫂”形象,再到被再次延伸出來的“紅嫂精神”,更是顯示并確證了沂蒙文學和沂蒙精神在中國當代精神文明建設中的神奇偉力。

               由上可以看出,沂蒙精神的文學表達亦顯示出了其明顯的“當代性”特征,即它始終與新生共和國主流意識形態保持高度一致,消弭個性意識而盡力靠近那個新生“本體”—— 一種以“社會主義現實主義”為指導,以“大眾化”“通俗化”為追求,以塑造英雄人物和書寫中國革命和建設歷程為目標,以歌頌社會主義道路為旨歸的“當代文學”。這種源自“十七年”時期的頌歌式寫作以及由其所開創的文學范式,代表了“當代性”實踐在初創時的主流樣態。它給沂蒙文學和沂蒙精神在國家層面上充分彰顯自我價值的機遇。當這一機遇被沂蒙作家所理解和把握,革命戰爭年代發生于沂蒙大地上那些鮮活而動人的人與事——比如,沂水的祖秀蓮、沂南的明德英、蒙陰的“沂蒙六姐妹”、 魯南軍區鐵道大隊抗日活動、孟良崮戰役——便被他們以頌歌模式寫進了“十七年”文學史中。他們以革命勝利者和歷史主人翁身份講述一段段歷史,描述一場場戰事,描寫一個個英雄,由此而來,所謂“頌歌式寫作”也就演變為對中國共產黨領導下的沂蒙抗戰史和革命史的另一種講述,其對宣傳沂蒙形象和弘揚沂蒙精神都作出了無可替代的貢獻。然而,由于一味頌歌、理念先行,也由于缺乏藝術形式上的創新,由此而導致理性壓過感性、主題淹沒形象的弊端也就不可避免了。這就是為什么很多創作于“十七年”時期的沂蒙文學作品不能流轉至今的根本原因所在。

              “當代性”并不是一個不言自明的歷史概念,它在不同學科領域、不同歷史時段或不同文化語境中,在內涵和外延上都有其特定指稱。在文學和文學史研究領域內,從“十七年”時期到“新時期”,從1990年代到新世紀,再到“新時代”,其間對“當代性”的理解和闡釋都不一樣。但不管怎樣,這就是獨居中國特色的“當代性”,而對于沂蒙文學、沂蒙精神的理解顯然也不可能脫離這種“規定性”。新時期以后,沂蒙作家雖依然保持緊隨主流意識形態而展開創作的傳統,但他們從文學理念到實踐都因1980年代漸趨開放的語境而有了施展才華的機遇。無論是李存葆以《高山下的花環》和《山中,那十九座墳塋》引領軍事文學創作新潮,劉玉堂和趙德發分別以《鄉村溫柔》《通腿兒》引領鄉土小說寫作的新風向,還是苗長水以《非凡的大姨》開啟沂蒙紅色文學寫作的新范式,都在昭示著這樣一個基本事實,即像李存葆那樣敢于突破寫作禁區,像趙德發那樣自覺從沂蒙民間和傳統中獲得靈感和資源,像苗長水那樣視點下沉并從抒情傳統中尋求寫作的可能,又都典型體現了傳統而沉穩的沂蒙作家在面對時代巨變時所展現出的藝術創新能力。然而,也許由于深陷于或太拘泥于沂蒙紅色革命歷史的概念化泥淖中,而致使其對文學本質的理解和對“當代性”的實踐總是滯后于時代發展。這在被稱為“后新時期”的1990年代表現得更為明顯。沂蒙精神的文學表達趨于平穩,無論文學思潮如何變遷,大部分沂蒙作家似都不為其所動或者壓根就不為其所累,而總是像老黃牛一樣按部就班、默默無聞地寫作——姿態如同蒙山一樣沉穩,心靈如同沂水一樣緩流。他們在藝術形式上的開拓進取總是適可而止,而把“寫什么”奉為事關寫作成敗的最終標準。但是伴隨消費文化思潮興起,以頌歌為主調的沂蒙文學已無可奈何地走向衰落之途。1980年代初期,劉知俠以沂蒙英雄人物徐敏山為原型創作的長篇小說《沂蒙飛虎》,魏樹海以孟良崮戰役為背景,講述“沂河支隊”敵后戰斗故事的長篇小說《沂蒙山好》,以及苗得雨收錄1960、1970年代詩歌的詩集《銜著春光飛來》,再也不會廣泛引發讀者閱讀興趣即可為證。盡管這類革命傳奇故事或景情相融的詩文依然能夠直達沂蒙精神的核心議題,但終因他們在文學理念和實踐上脫節于新時期語境而致使其表達難以入心、入腦。這也再次表明,若使沂蒙精神的文學表達以及由此而生成的互源互構效果流傳久遠,須首先在藝術理念和藝術形式營構方面保持不竭的創新力。

        “本體”追溯、視點下沉及其多元表達

              沂蒙精神的 “本體”何在?通過什么方式、方法或途徑接近它?當代沂蒙文學的表達目前生成了何種樣態,呈現了怎樣的效果?這些問題的回答須到作家們的具體實踐中獲取答案。如果說在“十七年”時期劉知俠、苗得雨、王安友這類作家由于曾經長期在革命老區從事實際的革命工作,因而他們僅依靠其親歷經驗或借鑒他人口述完成對于沂蒙精神的直接表達和形塑,然而受制于彼時的頌歌式語境,他們對于沂蒙精神的書寫因毫無例外地采取純化策略而終使其深陷于概念化泥淖,故在今天看來那時很多作家對沂蒙精神的表達不過是對政治文件或官方話語的同步轉譯而已。這種態勢在“文革”時期更是登峰造極,遠離“本體”的“高大上”最終使其在藝術感染力方面大大退化。新時期以后,這種凌空高蹈的自上而下施予無限拔高式的頌歌模式被沂蒙作家所擱置或放棄,轉而從身份、立場、視點、實踐等方面都全面“下沉”,試圖從“日常”與“民間”角度重述沂蒙歷史,表達時代意識,傳承沂蒙精神。在1980年代,對沂蒙精神直接作意識形態圖解的做法已大為減少。這種寫作賦予沂蒙文學以全新風貌,在此后40多年間,對沂蒙精神本體內涵的追溯與書寫則因以下幾類作家的創作而聲名遠播。

               其一,以劉玉堂、趙德發為代表的小說家創作的“新鄉土小說”,切實將審美觸角向自在自為而又元氣酣暢的“民間”深扎,努力在孕育“沂蒙精神”的沂蒙大地上尋找靈感、素材,并以此作為創作基點再造沂蒙和沂蒙文學的嶄新形象。無論是更新創作理念,還是探索藝術手法,劉玉堂的開拓都是居功至偉的?!蹲詈笠粋€生產隊》和《鄉村溫柔》已初顯出其作為中國當代優秀小說的經典特質。沒有哪一個沂蒙作家能像他那樣有能力吸納三種文學資源,并以不高于也不低于民間生活和人物視角,重構沂蒙鄉村歷史,書寫“大地上的喜劇”,表達“民間的溫馨”。⑧他不僅以小說方式將對其“本體”的溯源引向沂蒙鄉村社會,也以其幽默、含混、原生且多音齊鳴的小說語言展開對于沂蒙民間自立、自足、自為狀態的創造性描寫,為當代沂蒙文學和中國當代小說發展作出了他人無可替代的貢獻。無獨有偶,趙德發以小說方式(代表作是短篇小說《通腿兒》、長篇小說《繾綣與決絕》)進行對農民與土地關系的深層探討以及對傳統文化的思考,并試圖努力在更廣闊層面上實現身份和文本品質上的突圍的嘗試,其創作也在接續劉玉堂之后成為又一備受矚目的文學實踐活動。他吸納傳統和民間資源以補益沂蒙紅色文化資源,既而以對沂蒙純樸人性人情和鄉土世界的書寫而使其成為沂蒙文學的又一座高峰。從民間角度重塑沂蒙人形象、追溯沂蒙精神的文學創作在21世紀第二個十年間又有了呼應。比如,管虎的電影劇本《斗?!窂拿耖g視角講述牛二、九兒等沂蒙山小人物的抗戰故事,其對沂蒙精神的原生態呈現,極具感染力。牛二雖是一個微不足道的鄉間小人物,但他照料那匹奶牛勝過關心自己,他用擠下的牛奶救活了很多的饑民,他機智地與土匪、鬼子周旋,他不拋棄信義矢志不移地完成部隊囑托下的任務。這部影片將沂蒙老百姓的樸實本色和人間大愛精神展現得淋漓盡致。夏立君的短篇小說《老羅叫》講述感人故事,塑造典型人物,記錄帶有清晰年代感和地域風格的歷史風景。其中,有關老羅職業操守和愛生如子品性的表現讓人動容,有關“饑餓”主題的藝術表達很具新意,有關沂蒙方言口語的生動運用別具風采,有關人物行動、語言和心理的描寫也精準到位,有關小說講述語氣和敘述視點的運用也很講究,都給人以深刻印象。這是一篇彰顯沂蒙文學和沂蒙精神核心品質的優秀作品。潘維建的短篇小說《小虼蚤》對沂蒙民間狹義精神的書寫也讓人過目難忘。其中,“小虼蚤”的正義感、對百姓的體恤、愛打抱不平的品性,以及他最后斷指逃走的情節,都寫得很有張力??傊?,不僅作為沂蒙精神核心要義的“敢為人先”“開拓創新”在劉玉堂、趙德發等作家的文學創作活動中再次得到驗證,而且作為文學第一書寫主題的沂蒙精神也在其文本中有了全新的表現方式和途徑。而就后者而言,他們主動拋棄 “十七年”時期那種以概念化的“沂蒙精神”直接轉述主流意識形態話語,轉而從孕育沂蒙精神的另一文化源頭——民間社會——展開本體追溯和建構的文學實踐,則為沂蒙文學與沂蒙精神互源互構提供了全新可能。

              其二,以李存葆、苗長水為代表的軍旅作家創作的軍事題材文學,將革命戰爭年代軍民魚水關系的書寫作了更切合本體的藝術素描。在《高山下的花環》中,沂蒙山軍人那種忠厚、忠誠、深情、勇敢在連長梁三喜的日常言行和軍事戰斗中得到淋漓盡致的展現,但作為英雄他也并非完美無缺(比如,情急時他也罵人);而沂蒙女性那種天生具有的善良純樸和無私奉獻精神更是借助對梁大娘及其兒媳韓玉秀來連隊期間外貌和言行的描寫而得到極致呈現。李存葆通過對梁三喜、梁大娘、韓玉秀三位典型人物的塑造,不僅對沂蒙山人寬厚、樸實、優美的人性予以謳歌,也將“軍民水乳交融、生死與共”的沂蒙精神作了生動書寫。對家國情懷的非凡表達也因此而異常感人,直到今天,還沒有任何一位作家或任何一部文學作品,能比得上李存葆及其《高山下的花環》(單行本發行達1100萬冊以上)在弘揚沂蒙精神方面所達成的驚人傳播效果。繼“十七年”時期的“紅嫂精神”后,李存葆以其《高山下的花環》將對沂蒙精神核心內涵的表達、形塑和傳播推向歷史新高度,既而使之在新時期的當代中國聲名遠播。在《非凡的大姨》中,李蘭芳作為支前婦女中的典型代表,其從架設“人橋”以供部隊同行、在停尸房看守死尸以及隨軍南下江南的非凡經歷堪稱傳奇,尤其講述李副營長過橋后一路用粉筆在石頭上記下“李蘭芳”名字以及因此而引發的一系列故事更強化了小說的故事性。但單純講述一個動人的故事并非苗長水創作這部中篇小說的最終目的,他是以小人物視角和抒情調子講述戰爭背景下李蘭芳在部隊后方參加的一系列支前活動,并側重從其言行、心理和生活細節方面表現人性之美、之純、之無私。李存葆對弘揚沂蒙精神作出了不可磨滅的貢獻,一部讓一代人淚奔的《高山下的花環》也早已于1990年代提前完成經典化任務。只可惜,他在創作出另一部中篇小說《山中,那十九座墳塋》之后,即轉向散文和報告文學創作,從而致使其留史的作品并不多。這不能不說是一個遺憾。苗長水自創作出《非凡的大姨》之后,其長、中、短篇小說全面發力,數量頗豐。他為平凡普通的沂蒙鄉土兒女立傳,并傾心于對其人性之美的素描,特別是對沂蒙女性精神品格和革命故事的持續書寫,成為貫穿其創作始終的主題向度;而偏于詩化和抒情化的表達又使其成為帶有孫犁風格的老區作家,也從而使沂蒙精神在其文本中有了更為溫暖而綿遠的表現形態。所以,有學者說,“苗長水對于九十年代是一個象征,是廢墟上一枝美麗的花朵”⑨,這種比喻的確很恰切,其以后的創作實踐也證明了這一論斷的正確性。

             其三,以楊文學、鐵流、厲彥林為代表的報告文學和散文作家致力于沂蒙紅色革命故事的挖掘和重述,將沂蒙精神之根作了田野考察式的溯源。自1990年代以來,山東報告文學創作在全國一直就占有重要地位,而其中講述沂蒙革命故事的作品占了很大分量且在全國產生重大影響。比如,《沂蒙九章》(李存葆、王光明)、《一個村莊的抗戰血書》(鐵流)、《見證——中國鄉村紅色群落傳奇》(鐵流、紀紅建)、《沂蒙山小調》(楊文學)、《沂蒙壯歌》(厲彥林)等作品都因對沂蒙抗戰歷史和革命英雄故事的重述而又一次切實將沂蒙紅色文學和沂蒙精神的互文表達向前大大推進了一步。他們依靠查閱檔案、開展口述、親自采訪、實地調查得來的寫作素材重新建構歷史場景,既而綜合采用多種藝術手段在嚴格遵循歷史真實前提下施以文學筆法,從而使得這些作品因兼具 “非虛構”(紀實或述史)和可觀的可讀性(有故事,講求裁剪和結構的安排)而備受讀者好評。更重要的是,類似楊文學、鐵流這種長年累月在沂蒙老區尋訪革命歷史遺跡、證人或以田野考察方式復歸歷史現場的文學活動,顯然亦因其更切近歷史本源而具有察史、證史和存史之意義。鐵流的《一個村莊的抗戰血書》對1941年山東莒南淵子崖村農民自發組織抗擊日寇的慘烈、氣壯山河的一段歷史予以開掘,并以文學筆法對之予以重述,是一部兼具歷史性、文學性和教育意義的精品力作。楊文學的《沂蒙山小調》(上、下卷)以其近70萬字篇幅對沂蒙抗戰壯舉的歷史展現、以“在地性”姿態和方法對沂蒙精神創生之源和歷史實態的全景追溯,以及以跨學科(歷史與文學)、跨文體(小說與報告文學)方式對史詩品格和“中國化”敘事藝術的探索與實踐,而在新時代沂蒙文學創作歷程中具有特殊而重要的地位。厲彥林也是近些年來創作頗豐且引發關注的散文作家。兩部散文集《赤腳走在田野上》和《地氣》可清楚地顯示其主要以沂蒙和沂蒙精神為書寫對象的散文創作,即如何在人、自然(故土)、歷史三維度上因彼此關聯和指涉而呈現出的沂蒙情調和氣象。其中,他先是以詩歌然后以散文方式展開對于沂蒙鄉情、親情、自然情、家國情等偏于時情或記憶情景的書寫而給人以深刻印象。因此,他對沂蒙精神的表達就顯得更為直接而純粹,加之,他的文字常帶情感,故其對沂蒙大地上一人、一事或一物的描寫很有感染力。所以,有學者認為,“厲彥林是文學的,是沂蒙作家群的希冀與未來,是沂蒙精神的受益者,又是沂蒙精神重鑄的參與者”⑩。又說,他的《地氣》是“天地人合奏的當代沂蒙精神之歌”11。毫無疑問,沂蒙精神是厲彥林散文寫作的靈魂。他的寫作又一次將沂蒙文學與沂蒙精神互源互構的“關系圖式”作了充分詮釋。

              其四,新世紀以來,對沂蒙紅色主題的無限眷顧和書寫,以及對國家與時代主流意識的及時跟進,是沂蒙作家認知和踐行當代性過程中最常見、最流行、最用力的兩個實踐向度。這既是國家和山東省政府的直接干預和力推的結果,也是新時代發展的需要使然。從黨和國家層面上來看,弘揚主旋律文化、脫貧攻堅戰略、堅持以人民為中心的創作導向、加強現實題材創作等宏觀戰略,也為上述兩類寫作提供了發展空間。新世紀之初,高軍的小小說創作尤其引人關注。比如,他的《紫桑葚》12截取戰爭中的一個小剖面,不僅賦予“采桑葉”這一核心事件以深厚的歷史意義,還以極為有感染力的細節營構和言行描寫賦予人物(指揮員、小戰士)感人的審美內涵。在此,革命戰爭的初心與使命,以及沂蒙軍民魚水關系,又一次借助作者對新形象和新故事的建構而得到充分表達。從近幾年的創作情況來看,以趙德發的《經山?!?、喬洪濤的《蝴蝶谷》為代表的長篇小說創作,都因對沂蒙精神的弘揚和對新時代風貌的書寫而備受關注。其中,根據趙德發的《經山?!犯木幎傻碾娨曔B續劇《經山歷?!吩谥醒腚娨暸_一套播出,更是將新時代沂蒙精神、沂蒙文學的嶄新形象遠播全國。而以報告文學、散文為主,沂蒙文學對革命歷史和時代英模人物的開掘與書寫,也成一大熱點。改革開放40多年來,臨沂地區涌現出了平邑縣九間棚、羅莊區沈泉莊、蘭山區臨沂商城、蘭陵縣代村、沂南縣竹泉村、魯南制藥等很多引領全國改革之風,展現沂蒙精神的集體,涌現出了很多時代英模人物。作為沂蒙各行業精英,他們在時代大潮中的智者、勇者或先覺者形象及其偉業都值得深入發掘。他們是新時代沂蒙精神最直接的傳承者、締造者,文學理應對之予以充分觀照和書寫,但長此以來沂蒙文學在這方面的表現并不好。楊文學長篇報告文學《使命》專為“時代楷模”趙志全立傳,不僅記述他自新時期以來如何將一家破產企業發展至百億規模企業的發展歷程,還深入發掘其勇于擔當、敢為人先、改革創新、公而忘私的企業家精神,從而使作品成為21世紀第二個十年間沂蒙報告文學少見的為企業家立傳并獲得很大影響的力作之一。厲彥林的長篇報告文學《沂蒙壯歌》書寫攻堅脫貧和鄉村振興背景下沂蒙和沂蒙人民的嶄新形象,展現新時代沂蒙精神的新內涵、新特質,從而在弘揚主旋律和推進重大題材創作的時代主潮中備受矚目。

              總之,紅色革命文化一枝獨秀,并將長期成為確保沂蒙精神在新時代不斷實現保值或增值的主導力量。從劉玉堂、趙德發、管虎、夏立君的民間尋根,到李存葆、苗長水的戰地回溯,再到楊文學、鐵流、厲彥林的在地性考察,再到高軍的《紫桑葚》(小小說)被選入小學語文教材和根據趙冬苓長篇小說改編的電視連續劇《沂蒙》在央視一套的熱播,沂蒙精神作為總主題就像一條紅線,將現代沂蒙歷史、沂蒙作家精神之根和文學之魂牢牢地串聯起來,并以其同源互構特質展現了其在中國當代文學和地域文化發展史上的重要地位和獨特風景。如今,從國家到山東省,有關沂蒙精神的闡釋、宣傳和應用也正在全面、深入展開;從山東省作家協會、山東省社會科學聯合會、山東省沂蒙文化研究會,到臨沂大學等文化團體和科研院所,有關沂蒙文學的研究活動也一直在有效推進;而在具體創作中,在過去兩年間,從趙德發的《經山?!?、厲彥林的《沂蒙壯歌》在全國范圍內被推廣,到楊文學的《百年沂蒙》在省市層面上被宣揚,也都在充分表明,沂蒙作家總是能夠及時捕捉到來自主流政治意識形態方面的訊息并將之付諸文學創作實踐中。這的確是沂蒙作家最擅長也必須投入精力和智慧處理好的永恒命題。2021年,中共中央宣傳部公布了第一批納入中國共產黨人精神譜系的偉大精神,其中,沂蒙精神赫然在列。這又再次昭示出這樣一個永恒事實,即作為黨、國家和民族的寶貴精神財富,沂蒙精神與沂蒙文學(特別是主旋律敘事)的互源互構將再次踏上新征程。

        沉穩之基、開放之態及新時代命題

              在人們印象中,沂蒙文學、沂蒙作家似乎很“政治”、很“土”,也很保守。這種印象似乎是對“紅色文學”和“鄉土文學”這兩種樣態一直缺乏形式創新的指責,或者是對其因專注于革命史和鄉土書寫而形成的刻板印象。這種印象當然是以偏概全的,從學理來說是站不住腳的,但是我們不可回避一個由來已久的事實,即作為一種地域形態的沂蒙文學一直就自成一體,由于地理位置及其紅色文化影響,它很難也沒法融入1980年代專注形式創新的先鋒文學思潮中,也不會靈敏感知或接受諸如“尋根文學”“新寫實”“現實主義沖擊波”等文學主潮的洗禮。一方水土養一方人,沂蒙大地只能出產這樣的作家:他們沉穩、固執,尤不熱衷于當然也不善于追新逐異,甚至某些時期對“新”持有敵意(比如,苗得雨對“朦朧詩”就頗有微詞);他們傳統而持重,往往腳擦大地,卻背對星空,故難有江浙一帶作家的輕靈之氣和飛翔之姿;他們熱衷于故土、家國等“大我”主題的書寫,而骨子里對“小我”不屑一顧,故對“文學即人學”理念的理解和實踐總是那么保守。然而,新世紀以來,伴隨一大批久居外地的沂蒙籍作家“返鄉”以及非沂蒙籍作家以“沂蒙”為書寫對象的文學創作活動迎來“小高潮”(比如趙冬苓的長篇小說《沂蒙》、常芳的長篇小說《第五戰區》),沂蒙文學一改其舊有格局,呈現為沉穩與開放兩種風格交互發展態勢。其實,自新時期以來,它在內容上的開拓進取以及由此而昭示出的先鋒精神其實也從未退場或缺席。有誰能說1980年代的劉玉堂在小說理念和實踐中不是開拓進取的急先鋒呢?誰能否認李存葆突破軍事文學創作禁區的實踐不具有率先垂范之功呢?誰能否認1990年代的趙德發把“沂蒙”(魯南)作為一種方法所展開的對于中國農民與土地關系的再度思考與書寫不呈現為一種非凡氣度與格局呢?這也說明,沉穩誠然是沂蒙作家的基礎品格,但一旦走出去且經受異域文化的洗禮,攜帶這種品格的沂蒙作家又反過來給沂蒙文學帶來新變,注入新質。

               我們知道,無論行政區劃意義上的沂蒙,還是人文地理學意義上的沂蒙,其內部構成和外部風貌都非鐵板一塊。從地理上來看,一方面,大山綿延,山川阻隔,但又由于河流縱橫,汶河、沂河、沭河等任何一條境內大河又都直通遠方,從而又總能打破其閉塞。另一方面,深處南北交通要道,且東臨黃海,南接江淮,這種向東向南又都趨向廣闊的地理形制,又給予沂蒙以通向外界的又一窗口。在這種地理形貌中孕育的文化形態注定會表現出多種面相。從文化形態上來說,不僅在其內部傳統的齊文化、魯文化、楚文化和“五四”以來的新文化、革命文化一直在此交相碰撞、融合,而且在其外部它與周邊所毗鄰的眾多文化形態所展開的交互影響一直在延展中。內部和外部眾多文化形態的長時期彼此互融互聚,也就從根本上生成了沂蒙文化在未來發展中的多種可能。比如,王萬森就認為它“既有黃河文化的沉實,又有濱海文化的開放”13。誠然如是,“沉實”的一面已無需贅言,“開放”的一面也不乏例證。這種既“沉實”又“開放”的地域文化特征對那些“出走——歸來”型沂蒙作家世界觀和藝術觀的影響是異常內在而深遠的。前者使其守“常”,后者促其生“變”,并在這種“常”與“變”中往往以“正面強攻”方式和對文學的決絕信仰彰顯其在當代文壇中的超拔氣象。這在夏立君的人生歷程和文學實踐活動中尤其得到充分體現。劉家莊時代的夏立君是沉穩的地之子,而喀什時期的夏立君則是天馬行空的漫游者,從喀什回來定居日照的夏立君既是復歸悠久傳統的古士子,又是面向大海文明的現代精英。這位從老鄉土走出來的沂蒙作家在其50多年歷程中所發生過的幾重身份變遷——從地之子到漫游者的蛻變,再到傳統士子與現代精英的合身同體——似都與沂蒙地域形貌以及文化影響密切相關。身處沂蒙腹地的劉家莊是閉塞的——閉塞到甚至讓青少年時代的夏立君把長大后當一名乞丐作為偉大理想,因為乞丐可以自由來去——但它又是通達四方的,東邊百里之外的大海時常在夏立君的夢中縈繞不去。身處閉塞之地,思接浩瀚時空,后來,他竟然一別故里,遠赴新疆喀什(支教),并在那里引發自我與浩渺時空的身心合體?;氐饺照蘸?,面向大海,安心讀書,并把這種感覺帶進了古籍閱讀中。長年累月的苦讀,以及對時間、空間的體悟,加之以沂蒙鄉土文化所造就的沉穩,使其終以《時間的壓力》和《記憶之箭》兩部散文集而一舉成名14??梢哉f,以夏立君為代表的“游子型”作家創作所帶有的大情懷、大氣象傾向的文學作品將沂蒙精神的文學表達引向開放、宏闊,從而為沂蒙文學與沂蒙精神的互源與互構提供了嶄新可能。

               由特定地域文化所孕育的文學及其精神表征固然在傳統、風習、歷史等方面都有其自足性,但其不融于或自閉于現代文明進程的惰性要素也需要滌蕩。因此,在遵從民族國家共同體的前提下,繼承傳統,走向開放,擁抱“現代性”,應是任何一種地域文化和文學所理應踐行的發展方向。“我們需要以文明發展的眼光來看待文學地域性。時代發展是不可逆轉的,現代性是人類文明發展的基本方向。嚴格地說,‘地方性知識’和地域性文學都不是拒絕現代性,而是對現代性的批判性反思,或者說是建立一種更和諧、更平等、也更科學的現代性。所以,建設‘地方性文學’,不是回到封閉保守的往昔生活,而是建構現代的‘公共記憶’,在快速發展的世界中建立起自己穩固的精神基石。”15作為現代性表征之一的 “開放”品格,在臨沂詩群的形成過程中更是得到集中體現。自新世紀以來,邰筐、軒轅軾軻、江非、朱慶和、尤克利等臨沂詩人與南京、北京等全國各地詩人頻繁往來互動,從而生成了極具地域性、時代性和先鋒性的詩歌群體。不僅以韓東、于堅為代表的“第三代詩歌”精神被軒轅軾軻、朱慶和所繼承并結出碩果,而且中國詩歌的抒情傳統在江非、尤克利詩歌創作中被作了極具創造性的轉換并取得了非凡成績。其中,江非的名作《母親》以現代文明燭照和重審母親形象,寫得深情而又尖銳。其在新與舊、鄉土與都市、此在與彼在等多個維度上對“母親”形象展開對比式描寫與言說,從而賦予這首詩以異常深遠的蘊意空間。這首詩歌之所以流傳甚廣,其因概與此息息相關。而在更年輕一代詩人群體中,老四,作為“臨沂詩人群”“80后”代表,更是其中集大成者。他以詩歌方式展開對人之本性(自然屬性、社會屬性)、個體心靈史(漂泊、孤獨、疼痛)和生活本質(荒謬、悖論)的探察,其對以汶河、蒙山為中心的地域文化史,特別是深置于其中的人、事、物及其本源關系的深度開掘與書寫,都因別開生面、自成一景而備受業界矚目。從藝術實踐來看,其在地性、代償性、偏于形而上的寫作方式和美學姿態,不受任何形式和修辭的羈絆且以精當的把握和精準的表達為特質的文本實踐,以及在都市與鄉土或中心與邊緣之間試圖建構新式空間詩學的藝術抱負,更使其在同代詩人群體中顯得卓爾不群。老四及其詩歌不僅有效、有力拓展了當代沂蒙文學的邊界并為其發展注入新質、新貌,也因生成了一種被稱為“老四詩學”的新范式——以詩學化的身體和身體語言探究生活與存在本質;以粗糲而沉重、尖銳而憂傷、通透而憂郁的話語風格而自成一體;尤長于對現實與夢想、溫暖與疼痛、和諧與悖謬等既日常又復雜、既統一又矛盾的“經驗域”或“內視界”的深入開掘——而讓人對之寄予更多期待。在筆者看來,老四以詩歌方式書寫沂蒙,是將沂蒙精神內化于心的先鋒實踐。很顯然,他筆下的“沂蒙精神”已與概念形態的“沂蒙精神”隔開了距離。臨沂詩人以詩歌方式對沂蒙精神的身心體悟、在場言說或形而上表達為沂蒙精神與沂蒙文學互源互構注入新質提供了新可能。

               現代沂蒙精神既繼承和容納著中華民族傳統中最精華的部分,也在歷史進程中不斷生成新質并為現代民族國家所容納和依靠,在此過程中,文學與這種地域意識形態的互構一直未曾停息。然而,尤需強調的是,沂蒙文學和沂蒙精神雖互為關聯,形成一種“你中有我,我中有你”的互源共生景觀,但兩者又不能等同。前者是 “民族傳統與革命傳統融匯在一起發展成的帶有地域色彩的一種文化藝術形態”16,后者是一種不斷提純和命名且經嚴格政治化了的地域意識形態。在筆者看來,“實然存在的沂蒙精神與被概念化的沂蒙精神顯然是一種包含與被包含的關系:前者是后者的背景、依據或基礎,后者是對前者的提純、概括或衍生。因此,‘沂蒙精神’就是不斷被提純和概括的時間沉淀物或歷史衍生品。這就決定了作家們對沂蒙精神的理解與文本實踐并非囿于一點或一隅,而總是以聯系的發展的辯證思維不斷對之進行審視或建構,從而繼承并豐富其本體內涵”17。所以,作家們對沂蒙精神的認知、理解和接受絕非是對概念化的平面接受,這就決定了文學對沂蒙精神的表達,始終會把無窮接近那個“本體”作為目標。然而,由于傳統文化、革命文化、民間文化在沂蒙大地上的彼此交融永不止息,所以,由此而生的“沂蒙文化”從內部構成到外延拓展都不會定于一端。以此延伸,內在于其中且位居高端的沂蒙精神亦然,即其“本體”又不是固定不變的(“移動的本體”),從革命到和平時期,其內涵和外延總會隨著歷史發展和時代變遷而有所變動。在今天,沂蒙精神已在國家層面成為中華民族精神的重要組成部分。這是歷史與時代發展的必然。既然沂蒙文學與沂蒙精神都會伴隨時代發展而發展,那么,二者互源互構關系也就“永在途中”。

        注釋:

        ①韓延明 :《摭談沂蒙精神的本源、本質、本色和本分——學習領悟習近平總書記關于沂蒙精神的重要論述》,《理論學刊》2019年第1期。

        ②⑥17張元珂:《論沂蒙文學的“當代性”兼及沂蒙精神與沂蒙文學互源、互塑關系考察》,《中國文化論衡》2020年第1期。

        ③王金勝、吳義勤:《莫言與中國文學“現代傳統”的歷史關聯性——路徑、方法與可能性的探討》,《小說評論》2018年第4期。

        ④王欣榮:《山東第一代戰士型新文學作家》,《臨沂師專學報(社會科學版)》1988年第3期。

        ⑤關于原型有三種說法:沂南青駝鎮一帶的佚名婦女,參見李子超《談談紅嫂的由來》,《聯合報》1994年5月25日、沂南馬牧池橫河村的聾啞婦女明德英和沂水縣的祖秀蓮大娘,參見苗得雨的《尋訪紅嫂》,《黨員干部之友》2005年第8期;王德厚《沂蒙紅嫂祖秀蓮》,濟南出版社2016年版。在筆者看來,因劉知俠最初是根據李子超的“講述”投入素材收集和創作的,故可以肯定青駝一帶的佚名婦女是其第一原型,但當時劉知俠來沂水、沂南實際考察時并沒有找到這位婦女。倒是類似祖秀蓮這類婦女在戰爭年代救治傷員的感人故事為其創作再一次提供了素材和主題上的強有力支撐。至于劉知俠在創作《紅嫂》時是否早就知道沂南縣明德英的故事,目前筆者并沒找到可供佐證的資料。所以,《紅嫂》和明德英是否有直接關聯,仍有待考證。但可以肯定的是,劉知俠筆下的“紅嫂”是在對包括類似佚名婦女、祖秀蓮、明德英在內的諸多沂蒙婦女形象和事跡進行提煉、綜合后而生成的文學形象。這一形象帶一定的非虛構性,因而絕不可和現實中的某一個形象等同化一。

        ⑦比如,1990年9月,《沂蒙紅嫂》一書由黃河出版社出版,首印1.5萬冊。該書由臨沂地區婦聯主編,文章由市轄各縣區文化工作者采寫、整理而成,共收入80位沂蒙“紅嫂”在革命戰爭年代的非凡故事。她們廣泛涉及擁軍、支前、生產、參政、救護傷員、撫育革命后代、參與直接戰爭等各個領域或行業。

        ⑧王萬森最早提出“三資源”說,即傳統文學資源、五四文學資源、革命文學資源。他認為“三資源”說很適合劉玉堂。見《齊魯有個劉玉堂》,《百家爭鳴》2016年第1期;“大地上的喜劇”為張清華所言,引自《大地上的喜劇——〈鄉村溫柔〉與劉玉堂新鄉村小說的意義詮釋》,《小說評論》1999年第3期;“民間的溫馨”為陳思和所言,引自《民間的溫馨——劉玉堂“沂蒙山系列”》,《上海文學》1993年第10期。另外,段崇軒的《民間的魅力與生命——評劉玉堂的小說創作》,董之林的《在故鄉的風景中尋覓——關于劉玉堂的小說》對這一主題有詳論,亦可參考。

        ⑨張均:《論苗長水和他的老區小說》,《當代作家評論》1995年第5期。

        ⑩王萬森、周志雄等:《沂蒙文學走進新時代》,山東人民出版社2018年版,第229頁。

        11張麗軍等:《沂蒙山派文學與沂蒙精神》,人民出版社2020年版,第205頁。

        12初刊于《小小說選刊》(2002年第16期),后收入語文出版社義務教育課程標準實驗教科書(S版)《語文》五年級上冊(2006年6月)。

        13王萬森:《從文學視角觀察沂蒙文化》,《山東師范大學學報(人文社會科學版)》2005年第5期。

        14《時間的壓力》曾獲得第七屆魯迅文學獎,《記憶之箭》獲得第十二屆泰山文藝獎。有關夏立君及這兩部作品的闡釋,可參閱筆者的兩篇論文:《尋根、對話、識見與大文體實踐——論夏立君〈時間的壓力〉的精神品格與當代意義》(《中國當代文學研究》2019年第5期)、《“時間”的空間表達與當代意識——論夏立君的〈時間會說話〉》(《百家爭鳴》2020年第3期)。

        15賀仲明:《“地方性文學”的多元探究與價值考量》,《中山大學學報(社會科學版)》2021年第2期。

        16 苗得雨:《“沂蒙精神”永在》,《文藝報》2006年3月14日。

        [作者:中國藝術研究院 張元珂]
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